《桃花源記》出自晉朝劉宋文人陶淵明（約365－ 427年）詩《桃花源詩並序》，講述世俗漁人因緣際會誤入桃花源的奇妙經歷，藉此建構出作者心中所嚮往的理想世界，也隱含映射對現實的不滿。文中描繪一個沒有戰亂、壓迫，自給自足且平靜和諧的社會模型。不記今朝的居民怡然自樂，暗示外界機構組織的權力在此都是多餘，無法施予其上。是對身處黑暗社會的對照，避世的理想國。

       無論何種時代，什麼樣的地域、族群，當意識到社會動亂或損及個人的社會制度缺陷，人們渴望遺世獨處的心態與對仙道的妄想總會適時的延展；總有人先天下之憂而憂，總有人頻頻追尋那不可得的烏托邦。賢者避其世，然不同的人對於烏托邦有不同的幻想與追求，這份嚮往來自於本能的慾望，有趣的是，「慾望」正是烏托邦裡最不應該的存在，因為正是人類的貪婪和慾望建構了既荒繆又混亂的現實世界；當然，人類歷史中逐漸加速發展的科技也扮演了居功厥偉的角色，科技與網絡帶來便利，但也加速了社會的質變。桃花源究在何處？存在與否？抑或早已被摧殘殆盡？古今異說雜記紛紜，然已不可考，似夢中方能得見。

       哲人日已遠，我不打算追尋五柳先生 ¹ 的桃花源，也沒有能力描繪湯瑪斯・摩爾（Thomas More，1478−1535）的烏托邦，只能將其視為一個念想，一個既抽象又模糊的概念。反之，在畫布上我試圖重構那些散落的記憶片段與妄想，混置著日常現象、生活點滴、輿論見聞與主觀意識。虛擬的空間穿插著被攝影元件扭曲模糊的莫名色面，毫無規則的透視反而增幅了場域的開放性與可塑性，使其成為展開的、多向度的舞台。此一「人為再造」的世界，讓非線性的敘事邏輯得以開展，從而探問何謂「桃花源」。居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Dobord, 1931-1994）在《奇觀社會》（The Society of the Spectacle）一書，宣吿了世界已然成為奇觀的社會²。現今資本主義時代，網絡、數位科技與我們日常生活存在密切相關的現象，一如德波所言，社會已經到達了「綜合景觀」( integrated spectacle ) 的階段，我們清楚意識到景觀的被製造性，可卻沈迷其中而無法自拔，甚或忘卻了本真社會，墜入一種錯綜複雜的交互作用閉環。數位科技帶來了便利，但也使得機械虛構與現實生活的界限逐漸裂解，人類對於數位科技與網路的依賴，模糊了我們對現實的察覺，與對真相的判准，導致於虛擬轉移至現實社會的幻覺持續擴延。

      ⋯⋯而在每一件作品中究竟虛擬終止、現實開始，或是虛擬開始、現實終止於何時、何處？ ³

      敘事學是在結構主義（Structuralism）基礎上發展起來的對敘事（narration）文本進行研究的理論。後現代主義者試圖透過關注特定的局部語境（local context）以及人類經驗的多樣性，來取代被看作是“現代性標誌”的「元敘事⁴」（meta-narrative），他們認為「社會聯繫其實就是由紛繁多樣的語言遊戲所構成」。李歐塔（Jean-François Lyotard，1924-1998）聲稱，「大敘事失去了可信性，不論它採取什麼樣的統一模式：思辨的敘事或解放的敘事⁵。」，宏大敘事由源起直至消頹，逐漸讓位於小敘事（petits récits）。

      ⋯⋯大敘事的依靠被解除了，因此我們在尋找後現代科學論述的有效性不能依靠精神辯證法⋯⋯，「小敘事」依然是富有想像力的發明創造特別喜歡採用的形式⋯⋯ ⁶。

      繪畫圖像一向自帶「指涉物」（referent）。敘事性（Narratinity）、指涉與圖像象徵（symbolic images）一直是繪畫裡的重要元素，複雜難解卻又飄盪往復，一旦使用圖像（甚至沒有圖像）就洩露了指涉的意圖，無論是有意識的置入，抑或無意識地採用！我把玩著那些長時間拍攝積累的大量影像，不斷拆解重構，企圖破壞敘事結構，使之無法線性的傳遞完整的輪廓；但透過影像合成與繪圖軟體搭建類似劇場的佈局，圖像卻又自動的產生對話與連結，隱隱似要蹦出某種故事軸線。即便創作者本無意做任何表述，僅是拼湊一堆不相干的圖像，亦難以擺脫敘事的糾纏。

      「影像從來就不是觀看世界的透明窗戶。影像詮釋世界，用特別的方式展現世界，影像就這樣再現世界⁷」。

現今唾手可得且豐富異常的視覺文化影響之下，敘事性繪畫參照來源更加多樣，影視經驗與過量的影像生產，總是自動而流入眼簾，輕易將觀眾引入故事的虛構世界中，成為現代人共同的幻象體驗。來自數位時代影像變造、擷取、合成、再製，繪圖軟體、智能影像的發達，早已超越過往的視覺範疇，創造無可比擬的奇觀世界，也為藝術家開啟了全新且驚奇的視覺經驗，並擴延了想像力。3D影像的逐漸普及，虛擬實境(Virtual Reality) 超越物質從而實現人為造境的空間敘事體驗，減少了關於原始物件的探討，及指涉事件的真實性。科技拓展了我們的奇異感知，毫無疑問的，來自數位媒體的圖像經驗，更是影響了若干繪畫實踐。

      「當下的時代中呈現了諸多「後現代性」的概念，我們身處一個表演、遊戲、反諷、玩樂、媚俗、拼貼、模仿、誘惑、偽裝、展現肉體與物性的年代。簡而言之，這是一個以「戲劇性」或「劇場性」的各種衍生形式來使人們對其進行解讀的年代。⁸」。

      一群百無聊賴的青年，成了我在這一系列創作的主角，而他們正是生長於數位時代起點的世代，他們看似碌碌無為又充斥著荒誕行徑的自由表演。透過不成熟的3D掃描軟件拍攝，機遇式的環景掃描方式，使人物主體成為不同時間、不同角度影像的集成體。敘事性繪畫不若錄像或戲劇般具有時間性的功能，拜3D掃描長時間拍攝之賜，最後的成像似乎擷取並承載了某一段的時間。採大量平塗技法，利用點、線、面虛構的空間，結合因軟件BUG而造成的圖像殘損，與扭曲且模糊不清的環境物件，共時的存在於一地；成就混亂的、荒繆的敘事邏輯，與奇觀的小世界。

      資訊的多樣性，影響了我們主觀意識的判準，影像截取與挪用的便利，也改變了當代藝術家們的敘事方式與走向；更多的故事來自於網路而非自身經驗，當然，也包括被餵養、植入的資訊源。因此，我們似乎無法再以客觀大器的描寫宏大的敘事，屬於個人的、零碎的、甚或透過不連貫的隻字片語，擷取拼湊的敘述方式，或是最直接的策略。或許，我們正在擬仿一個虛構的時代。

       在此次發表的作品中，所描寫的那一群身處這個虛實交替的時代的年輕人，各異的情緒表情，難以對焦的眼神，相互沒有交集卻又「被」聚集在同一「空間」；生活對他們這個世代而言並沒有太多的追求，面對城市顯得無能為力，網路也許是他們僅存的避世路徑，苦苦掙扎的似乎也難逃躺平的結局。這樣的世代情節、這樣的處境其實在人類歷史中總是反覆上演，並不是特指某一個世代的專利，但身處其中卻難自禁！尤其在當代資本主義當道，網路資訊發達的社會，其複雜程度更甚以往，而他們所面對的更為深沉。我思考藉由片面的觀察書寫關於這個時代的現象，僅能以片段的線索在繪畫裡推敲；我無從得知千百年來文人雅士競相追逐的桃花源在何方？只能藉此探問「桃花源」該是什麼樣的？存在現實裡？抑或只能在虛無飄渺的網路世界遍尋其蹤？

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1. 陶淵明自號五柳先生，並著有《五柳先生傳》。
2. Debord, G. (1994). The Society of Spectacle. NY: ZoneBooks.
3. 陳貺怡 （2016）。模控機器中的「裂解人」—談林宏信作品中的劇場性。台北：尊彩藝術中心。P. 9。
4. 宏大敘事（grand narrative）又稱元敘事、大敘事。
5. Lyotard, J. F （2015）。後現代狀態：關於知識的報告 (車槿山譯)。台北：五南開圖書出版股份有限公司。P.143。
6. Lyotard, J. F （2015）。後現代狀態：關於知識的報告 (車槿山譯)。台北：五南開圖書出版股份有限公司。P.213。
7. Gillian, R.（2017）。觀看的方式－如何解讀視覺材料 (肖偉勝譯)。重慶：重慶大學出版社。P.5。
8. Gran, A. B. (2016)。「現代性」時代下的劇場性衰落 (章恬譯)。中國社會科學網。 https://kknews.cc/culture/kjoyvb.html

Reviews

• 「無何有之鄉」：林宏信當代繪畫的形而上學與觀看重構－文｜陳志誠 國立臺灣藝術大學 校長
• "The Land of Nothingness": Lin Hung-Hsin Metaphysics of Contemporary Painting and the Reconstruction of Viewing - by Professor Chen, Chih-Cheng, President of National Taiwan University of Arts (NTUA)