模控機器中的「裂解人」—談林宏信作品中的劇場性

文│陳貺怡 Chen Kuang-Yi 國立台灣藝術大學美術系所 副教授

林宏信的創作向來都聚焦於「人」，從2011年的《晃遊者》系列開始到這次（2016年）的《裂解人》系列，他創造了一個人物：小平頭、白色的臉龐彷彿上了妝的默劇演員，又像戴著「能面」的能劇演員，通體漆黑，但末梢的手掌卻像血一般鮮紅。如此怪異的人物，或獨自一人，或成群結隊，或坐、或站、或閒步、或行走、或運動、或安靜沉思，或比手劃腳；他們出現在各種不同的情境之中：電視台、畫室、都市叢林、電路板，甚至只出現於完美平塗的色面之前。但無論身處何處，都像是彼此互不相干，毫無關聯。更令人疑惑的是，他們經常閉著眼睛，似乎連彼此與彼此之間，或與觀眾之間視線接觸的可能性也因此被阻絕了。偶爾出現幾隻張開的眼睛，卻又投射出魅惑的眼神，令人在如此的目光下不知如何自處。當觀眾凝視著這些極度神秘的人物時，很難不發出如此疑問：這些人物意味著什麼？他們象徵著現實生活中的你我嗎？我們究竟應該如何看待這些人物呢？

再看他的繪畫手法，即會發現少有繪畫應有的溫度：臉上帶著微妙的表情，看起來相當冷酷的主角，被以攝影般寫實的技法呈現出來，但僅止於臉龐和手部；畫面的其餘部分則充斥著完美而筆直的線條，銳利的邊緣，極度壓縮而顯得抽象的空間，經常透過機械化的程序塗繪與印製的色面，幾乎沒有筆觸。主角的黑白映襯出背景的絢爛，用的是極度吸睛的數位化色彩以及人造光線。冷凝、準確、乾淨，沒有留下任何餘地給畫家的情感和他的手所可能造成的意外。這樣的特質強烈地吸引著觀眾的目光，也因此透過他的繪畫我試圖談論的不是繪畫的一般特性，而是從戲劇移植而來的「劇場性」（théâtralité/theatricality）。

「劇場性」的概念隨著「現代性」（modernité）而鵲起，但是直到1960年代末才在Michael Fried（1939- ）等藝評家的筆下被理論化。Michael Fried在他的經典之作《藝術與物性》（Art and Objecthood, 1967）中認為低限藝術的「特殊物件」（specific object）危害了現代主義對於媒介特性與自我指涉的追求，並且直指此害來自於「變質的感受性與由戲劇而來的曲解 」¹。但此危害現代繪畫的劇場性卻出人意料地引起不同領域藝術家的高度興趣，特別近年來更活躍於造形藝術的領域，藝術家們紛紛據以思考藝術之間的跨域移位，以及反省觀眾相對於作品的觀看位置。這樣的討論在二十世紀下半葉逐漸衍生出各種非傳統的藝術形式，例如偶發、事件、表演、現地製作與裝置，並逐步延伸為博物館中的戲劇或表演，例如倫敦泰德美術館2007-2008年的展覽《世界是一個舞台》（The World as a Stage）。但是在這樣的發展中，我們不能忽略戲劇與繪畫的關聯在現代藝術之前早已發生，所以當我們討論有關於造形藝術中的戲劇性時，從繪畫出發是相當恰當的。

古典繪畫將繪畫空間視為一個舞台，在其中發生一個故事（historia），並且透過一定的程序給予固定的觀看方式：觀眾的視線通常被透視系統引導，以致於創造了「另一個空間（un espace autre），變成他者的空間（espace de l’autre）－很合理的是虛擬的空間－並且讓位給主題的相異性（altérité）與虛構（fiction）湧現 。」²因此古典繪畫乃是為了被觀看而創造，像戲劇一般，失卻了觀眾的在場即無法自我定義。然而，Michael Fried從狄德羅（Denis Diderot, 1713-1784）的沙龍評論中得到了啟發，認為十八世紀中葉以來的繪畫，強調的是「反劇場性」（anti-theatricality），也就是完全無視於觀者的視線與觀者是否在場，畫面中的人物完全旁若無人地沉浸（absorbés）於某一事件所引起的情感之中，假裝畫作前面並沒有觀者，例如Jean-Baptiste Greuze（1725-1805）的某些畫作。然而，矛盾的是，馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）卻又放棄了這種「反劇場性」，因為他在畫中重新強調已經被排除的觀者的視線，重新將劇場性，也就是觀眾帶回繪畫之中，而他所批判的低限藝術也正依循著如此的路線。所以所謂的劇場性的關鍵，似乎正在於繪畫是否能不需要觀眾而自主存在，以及觀看者與被觀看者之間的關係。

事實上，從當代藝術創作的角度來看，劇場性具有兩個完全相反的層面：一方面，作為「框」（cadre）來使用，即所有時間與空間中的的場景部署（mettre en scène），使作品被「框」出來，而觀眾以自外於舞台的角度觀看；另外一方面，正好相反的，是「框的消解」，將作品戲劇化到一個程度，使作品/演出者與觀眾之間的界線被抹除，甚至觀眾被納入作品之中。這兩個看似互相背反的層面，事實上並無衝突。歸根結底，即「戲如人生，人生如戲」的原理，因為戲劇最基本也最明顯的概念即產生於「現實」與「虛擬」的二元對照（dichotomie）之中。正如戲劇史告訴我們的，「戲劇的」（théâtral）這個用語，總是擺盪在正面與負面的用法之間，被認為不切實際而與現實生活對立，但矛盾的是，它卻又同時是現實生活的再現（représentation）。而劇場空間與真實空間事實上相當難以劃分：「此（場景）空間乃是一種有意識的行動的結果，它或者來自表演者自身…或者來自觀眾，後者的視線創造了一個足以湧現虛構的空間的界線…但此一視線毫無二致的投向所有的事件、所有的行為舉止、所有的身體、所有的物件，以及所有的生活的與虛擬的空間 。」³

正如前述十八世紀繪畫中的沉浸現象，雖然被Michael Fried視為是拒斥觀眾的表現，但依據狄德羅，作為沉浸對象的事件所引發的情感足以統一整個繪畫的場景，因為這個情感並非只是畫中人物的情感，也是觀看畫作者的情感，繪畫因此並未將畫作與觀眾分開，反而是試圖透過情感將他們連結起來。而此種觀看者與被看者之間的視線辯證過程，正是視覺藝術之於劇場性的最基本表露：它一方面用以質詢視覺藝術的老問題，例如模仿（mimesis）與再現（présentation）的本質；另一方面用以質詢再現的方法，例如作品空間/現實空間、觀看者/被看者、事件發生的所在/觀眾立足的所在二者之間的界線之設定與模糊；當然，歸根結底最有趣的還是去探討事件究竟產生於觀看者這一端，還是被看者這一端？而在每一件作品中究竟虛擬終止、現實開始，或是虛擬開始、現實終止於何時、何處？

反觀林宏信的畫作，角色的刻意塑 造、人物表情姿態與位置的編排，道具、燈光、色彩與佈景的搭配，在在吸引著觀者目光的去向，營造框畫出一個容許虛構湧現的空間。但閉眼的人物所產生的沉浸現象，卻同時排拒了觀眾的目光，造成了一種Michael Fried所謂的「反劇場性」。在劇場性與反劇場性的辯證之中，觀眾的觀看也無可避免地產生一種迴返式的、微妙的撕裂感。然而，需詰問的是，在這既吸引目光又拒斥目光的場景裡，林宏信究竟意圖再現什麼 ？是什麼事件造成畫中人物的沉浸 ？而他作品中現實/虛構的界線又在哪裡 ？

畢竟，撇開形式的問題，劇場性最重要的定義之一，乃是由羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915–1980）於1981年提出：

何謂戲劇？乃是某種模控機器（machine cybernétique）（一種用來散發訊息，用來溝通的機器）。休息的時候，這部機器藏在簾幕之後，但一旦被掀開，就會寄發許多的訊息到你的位址。這些訊息的特徵是他們既是同時的，但又依循著不同的頻率，在表演的某個點上，你會同時接收六至七個訊息（從佈景、從服裝、燈光、演員的走位、姿勢、表演和台詞而來）。某些資訊一直持續（例如佈景），某些則不斷流動（例如對白、姿勢），所以這真的是一個由資訊構成的複調音樂（Polyphonie），而這就是劇場性：符號的厚度（une épaisseur de signes ）。⁴

而杜赫（Bernard Dort, 1929-1994）從巴特的定義出發，更進一步地指出劇場性不只是「符號的厚度」，也是「符號的位移，它們之間的不可能的連接，此再現已經被解放，在它的觀眾的目光之下，符號與符號之間彼此的較量。」
所以當我們試圖理解林宏信所塑造的人物、場景，以及畫作的意涵時，便必須理解到這是一部模控機器，正因人而異地發送著為數眾多且彼此較量的訊息。而且更值得注意的是，整個《裂解人》系列，包括近20幅從18到200號大小不一的畫作與1件雕塑，同一個人物同時出現在所有作品當中，在展場裡引起了巨大且吵雜的複調音樂合鳴，改變了現代繪畫的即時性，強調了時延（la durée）、重複、迴返與無止盡，為觀眾提供了一種接近裝置的時空經驗。畢竟，在當代藝術裡面，所謂的劇場性，更強調的是被解放的再現與被解放的觀眾之間在某一特定時空的不期而遇。而此一相遇的目的即在於引發觀眾的經驗，不只是藝術經驗，通常也是社會經驗，喚起德博（Guy Debord, 1931-1994）所謂的「景觀社會」理論，也點出了尚．布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）的「擬仿」（le simulacre）說。這位「裂解人」，緊閉雙眼彷彿處於夢遊狀態，極度寫實的臉部虛擬出來的立體感，因身體與背景的扁平被拉扯取消。一系列裂解人的肖像，他們精緻的臉龐召喚著我們的關注，卻總是被環繞在頭部周圍的奇異迴圈變形與破壞，彷彿培根（Francis Bacon, 1909-1992）筆下那些被抹除擦去的肖像的翻版。這位有著鄰家男孩的臉龐，但又像是從科幻小說、動漫或電影中蹦出來的「裂解人」，總是試圖倒空現實只提供觀眾以虛構，但矛盾的是我們卻覺得熟悉，因為今日世界的虛構正有如現實一般的真實。

再更進一步的審視這位「裂解人」，正確一點來說，其裂解來自於一種界線的模糊。若是圍繞著所謂模控學的脈絡延伸下去，林宏信的裂解人令人聯想到賽博格（Cyborg）：1960年由兩位科學家提出的這個字眼，由模控學（Cybernetic）與生物體（Organism）二字組合而成，原始定義乃是人的身體經由機械的幫助而拓展出超越人體限制的新功能，即機械化的有機體。但是Donna J. Haraway（1944-）試圖賦予此名詞更深的文化意涵，並且宣稱「有機體與機器之間的關係已經成為一種邊界的戰爭」，當人與機器、人工與自然的邊界混亂而模糊，所誕生的將是一種混雜的主體而非完整的主體⁵。如果Haraway試圖頌揚這種混雜的主體所帶來的新身分政治以及新烏托邦的可能性，林宏信則認為人與機器的界限模糊是人喪失主體的原因：他不只一次地批判電子監控設備與軟體、手機、平板等尖端科技產品以及網路世界中成千上萬訊息的接收與發送，取代了人體自然的視聽感官與傳達溝通方式，模糊了我們對現實的察覺認知與判斷，破壞了固有的社會秩序與人際關係，造成人對機器的過度依賴甚至是界限不分。其實，人機合體的賽博人（Cyberman），早就大量出現於科幻影片中，而現實生活裡，醫學與科技的發展，正試圖將機器植入人體之中，製造出活生生的賽博人。AI人工智慧系統的研發，更不斷地引發當人工智慧超越人類智慧而不再受控時，機器是否會主宰人類的恐慌。林宏信的裂解人即是在這樣的末世時代氛圍中，因為恐懼人類主體完整性遭到破壞，其自然屬性的即將喪失，以及人類未來的無所適從，而感到迷惘與失落。這可能說明了那顆搶眼的粉紅色骷髏頭的出現，既召喚了安迪．渥荷（Andy Warhol, 1928-1987）、達米安．赫斯特（Damien Hirst, 1965- ）等藝術家與漫長的虛空畫（Vanitas）歷史，又點出科技不斷發展下，人類終極關懷的無從改變。　

然而，有趣的是，儘管如此，林宏信並未撥開虛擬世界的迷霧而回到繪畫人手操作的現實，對於《裂解人》系列的製作方式他如此描述：

關於具象繪畫，我所參照的不是照片的機械複製，或實體物件的擬仿再現，亦非單純透過視網膜所接收的影像，而是透過影像再製與隨意抓取的數位檔案，重新構作、重組、拼湊，進而產生新的意義與劇情。此次作品，我試圖變異並裂解影像與繪畫的邊線，大量地利用影像處理效果，置入繪畫之中；抽離並改變色調，畫面背景被刻意解構與簡化，幻化了城市的喧囂。而人物也透過變造或複製，甚至抹除、變形臉孔與表情，原有的情緒也被扭曲而重新定義。不真實的、刻意改變的景深，並存於畫面，透過寫實繪畫的處理，讓它似是而非的存在，誤導著觀眾的視網膜，使其信以為真。

也就是說，藝術家在製作的過程中試圖將他的感官與察覺讓位給機器，盡可能地透過機器作畫，並且由此製造出為了觀眾的視覺而虛構出來的場景，也就是整個劇場性的鋪排事實上都倚重了機器。從藝術家的角度而言，如此的製作程序與作品所使用的機械語彙，不偏不倚地呈現出某種人機合體的狀態，並且現身說法的表演了/再現了藝術家所批判的現實，這也正是林宏信的作品中虛擬終止、現實開始的所在，但同時也是虛擬開始、現實終止的所在。因此，觀眾被捲進一種德博式的景觀社會經驗中：不論在場與否，觀眾不得不去面對藝術家用以批判的工具以及它所批判的對象之間，彷彿鏡面一般地交相映照重疊，並且做出可能完全兩極化的反應與判斷。
作為結語，林宏信以繪畫作為展現劇場性的場所，並不像目前相當流行的博物館中的表演性作品，要求觀眾以身體的移動或以表演者的身分參與，藉此將劇場的框架打破，讓藝術與生活的界線被消弭於無形。林宏信反而是以繪畫將場景框限而出，並且藉由藝術家的現身說法、批判的工具與批判對象的疊合等類似鏡面的部署手法，在視線的拋接、猶豫化與拒斥之間，不但質詢了古典繪畫的觀看位置，也遊走於劇場性與反劇場性之間，並重新承接了模擬與再現的古老議題。觀眾對繪畫所忠實再現出的社會，投射出個人的、批判性的眼光，正好足以以奇觀的部署方式區隔出藝術與生活，雖然二者之間其實並無二致。這種作法也正好與當代戲劇的趨向不謀而合，如果50年代後的戲劇拼命地想把演員拉下舞台、把觀眾變成演員，當今的戲劇則重新讓觀眾置身於舞臺的正前方，並非為了反動，而是為了採取一種美學或政治的姿態。

1. Michael Fried, “Art et Objectité” (1967) in Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris, Gallimard, coll. NRF Essais, 2007, p. 136.
2. Josette Féral, “La Théâtralité. Recherche sur la spécificité du langage théâtral”, Poétique, Septembre 1988, p. 348.
3. Josette Féral, ibid., p. 349-350.
4. Roland Barthes, “Littérature et signification”, Essais critiques, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.
5. Donna J. Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, in Simians, Cyborgs and Woman: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991.