當代晃遊者的臆造世界－談林宏信的繪畫近作
文｜陳貺怡巴黎第十大學當代藝術史博士、國立台灣藝術大學美術系所副教授
林宏信是年輕一代藝術家中，非常引人注目的一位。只消走進他所營造的繪畫世界裡，就能立即感受到一種難以言喻的矛盾氛圍。這個世界充斥著人物，大大小小、男男女女，分不清是誰，一律缺乏色彩，一律極端寫實，或許可稱之為照像寫實，都有著黑白照片的陰鬱、歷史的沉重和存在式的獨白。然而包圍著人物的背景，或參差於畫面中的細節，卻斷然使用了完全相背的語彙：炫麗而平塗的色彩、符號化了的時尚玩物，矛盾的討喜和吸睛，令人禁不住陷溺其中，努力思索這些圖像的邏輯和意義。
林宏信是居住於台北的雲林人，在成為專職藝術家之前潛沉了許久，用廣告設計養活自己十五年，然後讀研究所，重拾畫筆，鼓足勇氣一躍而入繪畫的祕境。來到與童年鄉居截然不同的大都會，根據他的自述，林宏信想要採取一種匿名旁觀的姿態，「對這城市進行觀望、體驗、幻想、晃蕩」，甚至是某種藉以脫離現實的「自溺」。所以他借用了一個誕生自波特萊爾，活躍於班雅明筆下的角色「晃遊者」（Flâneur），作為他整個繪畫創作的核心。
然而，林宏信所「塑造」的這個人物，是畫中那些臉塗白粉身著黑衣，神情漠然，仿若索尼費德（Barry Sonnenfeld）電影《星際戰警》（Men In Black）一般的人物嗎？他們與波特萊爾（Charles Baudelaire）或班雅明（Walter Benjamin）所謂的「晃遊者」究竟有何關聯?「晃遊者」影射些什麼人物，抑或是藝術家的自畫像？他們在林宏信的作品中的角色與功能究竟是什麼？如此作法或說法的意義又究竟何在？
晃遊者？
「晃遊者」（Flâneur）是一個法文字，盛行於浪漫主義時期的法國，通常被法國人理解為在街上閒逛、遊手好閒、散步的人。但晃遊者不是一個普通的行人，而是一位生活優渥、穿著入時、閒逛於巴黎拱廊商店街（arcade）的人物，當時許多畫家都曾經加以描繪，只消參考備受波特萊爾推崇的嘉瓦尼（Paul Gavarni）1842年印製的同名版畫作品，即可略窺晃遊者當時的形象。
波特萊爾在1863年的文章〈現代生活的畫家〉中加以發揮，他提到「晃遊者」是觀察者與哲學家的別稱，「有時他是詩人，更經常接近小說家或道德家；他是時局與時局所能暗示之永恆的描繪者」。對於一個完美的晃遊者而言，「在人群、變化、動態、短暫與無限中選擇棲所，是最大的快樂」。其實，波特萊爾的「晃遊者」典出愛倫坡1840年的短篇小說《人群中的人》（Man of the Crowd），然而，後者筆下的人物怪異且神秘，故事的陳述者不分日夜地尾隨他於倫敦的大街小巷，精疲力盡之餘不得不放棄，最後終於下了這樣的結論：「這位老人，是罪孽深重的典型與本質。他拒絕獨處。他是人群中的人」。
隨後，班雅明於1929年為友人黑澤（Franz Hessel）的《柏林漫步》寫〈晃遊者的回歸〉，1935年避居法國其間又寫《巴黎－十九世紀的首都》，之後於1938年續寫《波特萊爾筆下第二帝國的巴黎》，其中第二部份即標題為〈晃遊者〉，在這些文章中勾勒出頗為複雜的「晃遊者」形象。
眼睛
其實，班雅明對晃遊者的研究受益於德國社會學家齊美爾（Georg Simmel），並在〈晃遊者〉一文中加以引用：「看得到而聽不到的人，比聽得到而看不到的人更不安，這裡包含著大城市社會學特有的東西；大城市中的人際關係明顯表現在與眼睛相關的活動，而非與耳朵相關的活動」。這一點與大眾運輸方式有關，在汽車、火車、電車發達的十九世紀以前，「人們無法相視數十分鐘，甚至數小時而不攀談」。晃遊者是大都會的產物，他隱身於人群之中，觀察那些只觀看而不交談的人。這樣的情形對於今日的我們很容易理解，清晨的捷運車廂中少有人交談，更有甚者，低頭族只專注於一己的世界。
所以就讓我們從眼睛談起。
林宏信顯然對畫中的人物的眼睛有極細緻的處理。是否可以將林宏信的作品視為是一種肖像畫 ？若是的話，正如同所有的肖像畫，藝術家無不對眼神的安排、刻畫與表現使盡渾身解數，達文西豈不是說眼睛是靈魂的窗戶？眼睛豈不是透露著人物的精神氣質和他的心理狀態。只需觀看林宏信的〈晃遊者〉系列三連作《夜的女王》、《潛行》和《獨綻》，即可透過人物的眼神，窺知人物心緒的複雜：是詭詐多疑、是失落困頓、是徬徨無依？縱使臉上的白粉與身上的衣裝強烈地指涉人生如戲，但眼神總會洩漏出真實的底蘊。我們無法知道他們是否在聽，但緊閉的雙唇顯然無意對話。然而他們究竟在看些什麼 ?〈Map〉系列中的人物被囚禁於電子板迷宮，像怪物般多出了幾隻眼睛，但似乎並未增加他們的視力，渙散的眼神，失去的瞳孔，使他們視而不見。
林宏信畫作中經常出現緊閉的雙眼，或被墨鏡、眼罩遮蔽的眼睛，令人聯想到十九世紀末象徵主義畫家圈子中出現的熱門題材：羅賽提（Dante Gabriel Rosetti）的《Beata Beatrix》、牟侯（Gustave Moreau）或德維勒（Jean Delville）的《奧菲》（Orphée）、布依．德．喬凡納（Pierre Puvis de Chavannes）的《冥思》（Recuillement）、魯東（Odilon Redon）的《闔眼》（Yeux clos），無不刻意呈現緊閉的雙眼，為何？也許還是波特萊爾以詩作揭露了闔眼意象的意義，他在1864年出版的散文詩〈窗戶〉中如此宣稱：「從打開的窗戶外看見的，永遠不如從關閉的窗戶外看見的多。再也沒有比微弱燭光映照的窗戶，更有深度、更神秘、更豐富、更陰暗、更耀眼的事物了。⋯⋯在這陰暗或光亮的洞中，人們生活、夢想生活、痛苦的生活。」
林宏信畫作中經常出現緊閉的雙眼，或被墨鏡、眼罩遮蔽的眼睛，令人聯想到十九世紀末象徵主義畫家圈子中出現的熱門題材：羅賽提（Dante Gabriel Rosetti）的《Beata Beatrix》、牟侯（Gustave Moreau）或德維勒（Jean Delville）的《奧菲》（Orphée）、布依．德．喬凡納（Pierre Puvis de Chavannes）的《冥思》（Recuillement）、魯東（Odilon Redon）的《闔眼》（Yeux clos），無不刻意呈現緊閉的雙眼，為何？也許還是波特萊爾以詩作揭露了闔眼意象的意義，他在1864年出版的散文詩〈窗戶〉中如此宣稱：「從打開的窗戶外看見的，永遠不如從關閉的窗戶外看見的多。再也沒有比微弱燭光映照的窗戶，更有深度、更神秘、更豐富、更陰暗、更耀眼的事物了。⋯⋯在這陰暗或光亮的洞中，人們生活、夢想生活、痛苦的生活。」
城市
一座城市對漫步其中的人而言，究竟是內部還是外部？
班雅明在〈晃遊者〉一文中提及十九世紀人們對城市的廣泛興趣，甚至興起一種新的文學種類「生理學」（physiology），城市的每個角落都被扮演生理學家的作家們仔細描繪，形成所謂的城市生理學，但晃遊者不是呆板無聊的城市生理學家，他顯然超越了對城市面貌的忠實描寫。
當時對超現實主義興致正高昂的班雅明，為晃遊者佈置的城市場景既是內部也是外部：「漫遊者不經意的眼睛，與偵探刻意的凝視。」能將城市橫亙於虛構的人物面前，既荒涼又迷人，像一個房間一樣地包覆他們，既安全又壓迫。十九世紀巴黎的拱廊商街就是這樣的一種空間，而班雅明在寫〈巴黎拱廊〉時似乎有意將它變成變幻無常（phantasmagorical）的超現實主義空間。
晃遊者之所以會興起，主要是因為十九世紀的巴黎在建築上的改變，根源於剛萌芽的資本主義，將相臨建築之間的街道覆以玻璃屋頂，鋪以大理石地板，從而形成一種既內且外的空間。「拱廊中羅列著最高雅的店鋪，以至於拱廊成為一個城市，幾乎就是一個微型的世界」。在拱廊中，晃遊者找到消除煩惱的良藥，悠閒的漫步，觀察人群、商品和建築物，「那位透過咖啡館窗戶向外凝視的人有雙犀利的眼睛」，在城市的神秘語言中娛樂且豐富自己的心靈，在這既內且外的空間中彷彿置身於家屋，因為他個人世界的內外界限也一樣的模糊：「街道成了晃遊者的居所，他靠在房屋外的牆壁上，就像一般的市民在家中的四壁裡一樣安然自得」。晃遊者活躍且聰明，身處現在卻能閱讀出城市的過往，並以心靈的色彩渲染整個城市風景，他猶如鬼魅般的透明，在他既內且外的世界中的每個角落，留下人格投射後的孤獨身影。晃遊者很孤獨，稠人廣座中的孤獨。這樣的空間條件造就了晃遊者，而拱廊商街的死亡也標示著晃遊者的死亡。
林宏信的作品中充滿了的城市意象，我認為是一種帶著超現實主義味道的，人格化了城市意象。他的目的不在記錄與描述城市的風景，而是想化身為晃遊者在台北街頭漫步，被城市的氛圍鋪天蓋地、既內且外地包圍住。〈晃遊者〉與〈對話框〉或是〈迴身之地〉系列，城市中的人群、高樓大廈、遊樂設施、或化身為妝點人物的配件，或成為襯墊人物的輕薄、扁平的背景，沾染了人物的情緒，或成為某種用以述說故事的隱喻。但它絕對不只是配件或背景，城市才是主角。林宏信在某種程度上也否定了生理學家式的城市描摹，而是在這既內且外的空間中，訴說著城市氛圍中的內心故事。
日常神話（Mythologies quotidiennes）
城市的故事每天都由居住於城市中的人上演著，晃遊者以慧眼觀察，以畫筆道出，別忘了波特萊爾筆下的晃遊者是個「現代畫家」，像林宏信一般把那些蝸居的人、吞藥丸的人、夢想著願望實現的人一一速寫而出。
林宏信的作品具有普普精神，他創作的最大來源是日常生活。在十五年的廣告設計生涯之後，以再熟悉不過的通俗語彙，強烈的視覺傳達效果、數位影像與繪畫的結合、電腦的合成與後製等科技，簡言之，以當代生活的工具勾勒出當代生活的精神面貌。但他與普普最大的不同點在於他並不只以純粹的觀察，擷取生活的碎塊加以拼貼，而是在碎片中融合了個人的氣質與觀點，串聯成敘事。林宏信在精神與作法上都較接近一九六〇年代被統稱為「敘事性具象」的法國畫家們，如翰西亞克（Rancillac）、雅猶（Emile Aillaud）、貴柯（Henri Cueco）、克拉森（Peter Klasen）、赫卡卡提（Antonio Recalcati）等。這群藝術家以精細的具象繪畫作為對抗前衛藝術的策略，使用大量的平塗，應用投影機投影於畫布上直描。他們回歸寫實，但增加了挪用、並置、混搭、變形等程序；他們經常在通俗的日常語彙（漫畫、廣告、攝影、電影）中取材，藉以開啟繪畫的新途徑，但也回歸被前衛藝術拒斥多年的敘事，當然採用的並非學院歷史畫的敘事手法，而是一種結構複雜的開放性敘事，目的在向同樣處理大眾文化與消費社會的普普宣戰。他們認為普普雖反映了現代生活與消費社會，卻太過形式化且欠缺社會批判的精神，因此在當時左派政治立場的主導下，企圖透過藝術與真實的行動介入政治與社會改革。
我認為林宏信在面對當代人的生活處境時，似乎也採用了相當接近的策略。他從習畫之初一直畫寫實，思索寫實的意義，思索寫實繪畫的未來，最後成功的創造出一種獨特的敘事手法：結合由日常生活轉化而來的複雜敘事元素、令人焦慮的氛圍、尖銳的主題，以視覺傳達的方式處理背景與細節，以影像的方式處理人物，使繪畫出來的場景呈現一種既夢幻又真實的「脫節」（décaler）效果，開啟了觀眾新的觀看經驗，建造了一座神經質的當代生活迷宮，書寫了一部當代日常生活的史詩或神話。
結語
今日的藝術會對明日的世界產生什麼影響？
其實班雅明將波特萊爾視為「發達資本主義時代詩人」，也賦予晃遊者相當重要的社會與政治的意涵。晃遊者絕望地抵抗著「狂熱的物質生產節奏」，愛倫‧坡讓他在市場消磨一個半鐘頭，「不問貨價，也不說話，只是用茫然、野性的眼神凝視著一切。」班雅明進一步地宣稱晃遊者有產生自移情作用的「戀物癖」，因為他是「被波特萊爾遺棄在人群中的人，與商品的處境有相同之處。」生存在發達資本主義時代，晃遊者意識到生產制度強加給他的生活方式，使他的人和他的勞力無法逆轉的商品化，但卻只能在消磨時光中尋求享樂作為麻醉劑，只是「他陶醉其中的同時並沒有對可怕的社會現象視而不見。他仍保持清醒。」
林宏信所處的時代不是十九世紀的巴黎，而是二十一世紀的台北，但卻自詡為晃遊者，應該是想要成為一位當代晃遊者。他作品中影像的侵吞與濫用、廣告技法在繪畫上的借用，很可能正是用來質疑媒體標榜的客觀性以及官方政治宣傳手法，繪畫可以是一種批判當代生活，並揭露其真實面目的工具。正如波特萊爾在〈窗戶〉中的提議，這扇窗也可以是阿爾貝提（Leon Battista Alberti）所描述的繪畫的框，如此一來，畫家的任務就應該是神話與史詩的創造者，他肩負著人類世界的悲劇。